Un movimiento de cámara inesperado, la decisión de mostrar o no mostrar algo, de dejar a ciegas al espectador, escatimándole información, pueden ser, en manos de un director como Paco Plaza, mecanismos para sembrar el miedo en el patio de butacas, aunque reconoce que esa “orfebrería” del cine de terror no siempre funciona para todos los públicos y que quienes se dedican a este oficio ejercen más bien de médiums que lanzan invocaciones para generar un “ente vivo” que finalmente adquiere vida propia y muta en función de quien la ve. El responsable de películas como [REC], Verónica o La abuela, nos habla del cine como una expresión que apela al inconsciente, capaz de generar sensaciones que van más allá de lo está escrito en el guion o de lo que ocurre ante la cámara, y de su género favorito como refugio frente lo que hemos convenido en llamar “lo real”.
El miedo puede ser un poderoso medio de control, en el cine y fuera de él. Una vez que conoces los mecanismos que lo activan, quizá llegas a sentir que puedes manipular a la gente.
Sí y no. Cuando se estrenó La abuela leí comentarios de todo tipo y de forma sucesiva: gente que decía que era la película que más miedo le había dado, mientras que a otros les había provocado risa o les había parecido aburridísima… Al final cada uno ve la peli que quiere ver. Pero hay mecanismos que funcionan, que forman parte de lo que es el puro oficio, de la orfebrería del cine de terror, que con los años y la experiencia vas perfeccionando. En La abuela utilicé por primera vez un recurso del que no tenía referencia previa, un movimiento de la cámara disociado del personaje. Le dije al operador: cuando Almu [Almudena Amor, la protagonista] vaya para allá, no la sigas, vete a la pared, rebota y luego vuelve. Es decir, la cámara está con el personaje, pero de pronto panea, se va a un vacío y después regresa junto a ella. Esto da mucho miedo, creo que asociado a pensar que te estás perdiendo lo que está pasando.
Solo puedes oír, no se te permite ver…
Eso es. Este movimiento lo he visto después también en la última versión de Nosferatu, de Robert Eggers. En El llanto, de Pedro Martín-Calero, la secuencia de la muerte de Ester Expósito está toda en negro, lo que también me pareció muy interesante en este sentido. Estos recursos funcionan porque al espectador no hay nada que le moleste más que sentir que algo se le escapa. Cuando rodamos [REC], hacíamos los ensayos sin que estuviera el cámara, porque no queríamos que supiera lo que iba a pasar y así llegara tarde las cosas. Es lo que suele ocurrir en las noticias también: ves un vídeo en directo de una catástrofe, hay alguien hablando, de repente pasa algo y para cuando la cámara ha girado hacia allí ya se lo ha perdido. Esto también provoca que te lo creas.
Aquí entra también el juego con la anticipación, con las expectativas, incluso con salirse de la gramática del cine a la que estamos acostumbrados.
De forma general, lo que más miedo nos da es la incertidumbre, lo desconocido, en todos los aspectos. Jaume Balagueró siempre decía que lo que da más miedo es lo que tu cabeza no se explica. Hablaba mucho con él del susto que aparece en Mulholland Drive, de David Lynch, cuando dos personajes salen de un diner, doblan una esquina y se topan con… ¿qué? Realmente no sabes qué es eso que estás viendo y por eso da tantísimo miedo. Lo que se sale del patrón es lo que te sacude, de una manera o de otra. Si tienes un bar y hay un cliente que siempre se toma un café a las diez de la mañana, el día que no viene… es extraño. La ruptura de patrones provoca una especie de vértigo que, convenientemente aderezado, se pude convertir en inquietud y en miedo.
Precisamente Lynch, que ha muerto recientemente, tenía un enorme talento para crear atmósferas y sensaciones inquietantes a través de imágenes no necesariamente narrativas, de sonidos, movimientos… Tú mismo has dicho alguna vez que el cine empieza donde termina la trama.
Lynch es el gran mesías de esto, el que nos enseñó que si una cosa se puede explicar a través de algo que no sean imágenes y sonidos, es mejor no hacer una película sobre ella. El cine en sí mismo es una expresión que apela al inconsciente: imágenes y sonidos que nos generan algo que va mucho más allá de lo que se está exponiendo delante de la cámara. Lynch se negaba a dar demasiadas explicaciones sobre sus películas, porque era como anular su valor. Cuando está terminada, la película es lo que es y tratar de atribuirle significados es emborronarla. Esa aproximación creo que tiene que ver en parte con que cuando llegó el sonoro se hizo un cine muy cargado de herencia teatral y de novela decimonónica y se perdió un poco esa vertiente más poética del cine mudo, la que se veía en el cine de Abel Gance, de Murnau, en el de las primeras películas de Fritz Lang, que tiene que ve con la pura expresión a través de la imagen, más allá de lo que está pasando.
Aquella cualidad misteriosa y “fantasmagórica” del primer cine, que es capital en el de terror, a través del juego con la luz y la oscuridad, de lo que muestras y lo que escondes…
Creo que en el cine, igual que en la vida, es mucho más importante lo que no haces que lo que haces. La decisión de dejar algo fuera de cuadro, no visto, te compromete mucho más que mostrarla. Yo ruedo poco material, porque me da miedo llegar a la sala de montaje y tenerlo todo. Creo que ese no es mi trabajo. Mi trabajo es decidir qué se queda fuera, qué es lo que no ruedas. Aunque también creo en el camino inverso. Puede haber algo muy transgresor en pasarse de frenada en lo explícito, como ocurre en películas como La sustancia o Titane. Pero se trata de una decisión. Suele decirse que es mejor sugerir que mostrar, pero esto depende de lo que muestres. A veces mostrar puede estar muy bien. Pero sí creo en la naturaleza mágica del cine. Y por eso tanto La abuela como la serie que he hecho este año las he rodado en celuloide, porque creo que tiene algo de alquímico. Que la cara de un actor se convierta en un código numérico no me parece interesante. Cuando proyectas una película rodada en cine hay 24 fotografías seguidas que generan la sensación de movimiento. Es algo físico. Cuando haces una película para Netflix, un día un señor puede darle a un botón y desaparecería para siempre. Pero el Nosferatu de Murnau está en una copia en la Filmoteca y lo estará siempre. Y el hecho de que la emulsión fuese de plata, un metal precioso… creo que habla mucho del valor intrínseco del cine como formato físico.
¿Cómo pasa uno de ser pasajero del tren de la bruja a convertirse en el que lo conduce y coloca los monstruos y los sustos?
Creo que es el entusiasmo del pasajero. El hacer tantas veces el trayecto te lleva a imaginar diferentes posibilidades de salirte un poco de los raíles. Aunque quizá esto es intelectualizarlo un poco. En realidad se trata de algo mucho más emocional: te encanta el cine y cuando estás en la escuela te das cuenta de que todo lo que no sea hacer cosas de terror te aburre, las prácticas de tus amigos te parecen un coñazo… Mi primera práctica fue una cosa muy bergmaniana, porque pensaba que el cine bueno era el de Bergman, Tarkovski, Rosselini… cuando íntimamente me gustaba más John Carpenter que Passolini o Wes Craven tanto como Truffaut, pero lo sentía como un placer culpable. Ya en segundo hice una práctica sobre vampiros que se llamaba Noche de sangre y otra titulada La geisha vengadora, sobre una geisha que iba con una katana matando gente, y de pronto me di cuenta de que había encontrado mi sitio, que lo que me hacía feliz era la sangre falsa, los maquillajes, la fantasía… Quizá debería hablar con un terapeuta, porque desde pequeño me ha fascinado lo creepy, lo grotesco, lo extraordinario en el sentido literal de la palabra. Y mi helado el favorito era el Drácula.
De todos modos, los vampiros, los hombres lobo, los zombies… también sirven para hablar de otras cuestiones, pueden funcionar como metáforas de otros asuntos.
Claro. Y además de una manera más bonita y honesta. En realidad todo lo que se escribe o se filma es falso, no existen los documentales ni el periodismo, cuando pones negro sobre blanco algo ya lo estás manipulando, transformando, así que hay algo muy hipócrita en la presunción de verosimilitud o de objetividad. Desde ese punto de vista, fantasía es lo más honesto que hay. Imaginar un mundo con unas reglas diferentes, donde hay gente que bebe sangre o vuelve de la muerte y liberarte de las cadenas de la supuesta verosimilitud o el realismo te encauza a una manera mucho más poética y honesta de entender la realidad. Y el cine siempre ha sido un vehículo para explicar el momento en el que se produce. La ficción es, desde la Biblia, la mejor manera de entender la realidad.
En tu caso, te has servido del género, por ejemplo, para acercarte a la decrepitud y la vejez en Abuelitos y en La abuela, a la metamorfosis de la adolescencia y sus efectos colaterales en Verónica…
Poco después de Verónica salió Las niñas, de Pilar Palomero, y pensé que las dos eran la misma película. Las chicas de la peli de Pilar también llevaban uniforme, escuchaban a Héroes del Silencio… Lo que distinguía a las dos historias era simplemente la manera de mirar la realidad de dos personas muy diferentes, pero en el fondo era la misma, la del miedo a no ser aceptada en la adolescencia, con la misma banda sonora.
Hablando de Verónica, al parecer hubo alguien que lo pasó muy mal viéndola, hasta el punto de ponerse en contacto contigo.
Durante el Festival de San Sebastián, una persona me contó que su mujer, psicóloga, tenía una paciente que era una niña superdotada, pero con un cierto nivel de Asperger, y que se había quedado traumatizada tras ver Verónica, que le seguía provocando pesadillas recurrentes. Me pidió si la podía poner en contacto con Sandra Escacena, la protagonista, para que ella hablara con la niña y le explicara que estaba bien, que aquello era una película y que se lo había pasado muy bien rodándola. Cuando hablé con la psicóloga me contó que habían ido a verla varias niñas traumatizadas por Verónica. Y sigue siendo una película de quedada de adolescentes. Hijas de amigas me cuentan que la han visto varias veces, quedan para hacer una pijamada y la ven. También ocurrió con [REC]: hubo personas que me decían que les costó dos semanas dormir porque en su casa había un pasillo muy largo… Y esto no es mérito de ninguno de los que hemos intervenido en la peli. Porque el cine es un conjuro. Tú convocas una serie de elementos y se genera un ente vivo, que es la película, que se te escapa de las manos y tiene una vida propia. Las películas son invocaciones y quienes las hacemos somos una especie de médiums, a veces muy inconscientes, dedicados a crear vehículos destinados a provocar cosas. En el caso de Ernst Lubitsch o Billy Wilder, a esparcir felicidad por el mundo. Y en el de los que nos dedicamos a algo más truculento, a generar pesadillas.
Y a algunos nos gusta mucho tener pesadillas. Aunque haya quien no pueda soportarlo, el cine de terror es también un placer…
Es que es muy divertido. Leí una vez en un libro de divulgación de Eduard Punset que el miedo es la herramienta que todas las especies tienen para supervivencia, te ayuda a tomar precauciones. Lo que lo hace interesante en los humanos es que somos la única especie que puede tener miedo sin que exista una amenaza real. Los cervatillos que van a beber al río salen pitando cuando ven al cocodrilo asomarse, pero si no lo ven, aunque esté ahí, siguen bebiendo tranquilamente. Creo que lo que nos hace humanos es el miedo, es nuestro patrimonio como especie. También decía Punset que ejercitar el músculo del miedo nos mejora para la supervivencia. Podríamos decir que ver cine de terror nos hace estar más preparados para afrontar las desgracias, es como un entrenamiento de fitness para las incidencias que puedas tener en este plano de la realidad.
Que no son pocas hoy en día…
En el fondo la fantasía y el terror son mecanismos de defensa contra el horror del mundo, contra lo insoportable que te resulta la realidad y las cosas serias. Cuando ves a Donald Trump diciendo que los inmigrantes se comen a los perros y a los gatos o que el Golfo de México es ahora el de América o convirtiendo un himno gay como YMCA en su tema de campaña y resulta que no pasa nada y que eso es lo que se supone que es la realidad, te produce escalofríos. Si asumimos como un hecho que 77 millones de estadounidenses adultos han pensado que la mejor opción para dirigir un país es este tío, es que se va a acabar el mundo. Elon Musk es lo más parecido a Ozymandias, de Watchmen. Es un inmigrante sudafricano que apoya a un tío que quiere fusilarlos a todos, uno de sus hijos se llama X, el otro día levantó el brazo a lo Hitler…. Tengo la sensación de que nos están engañando. Hay algo que no sabemos, porque no puede ser. ¿Tengo que seguir la corriente y asumir que así son las cosas? Es mucho mejor imaginarte un hombre lobo, un monstruo que te sirva para exponer tus propios miedos. Hay algo muy tranquilizador en encapsular el miedo en cosas que tú puedes controlar. Y a mí hoy el mundo real me supera, no sé cómo no hay un botón para que se pare. Yo he tirado la toalla con él y prefiero dedicarme solo a pensar en mis pajaradas, porque esto no tiene ningún sentido.